假如我们真的对半个多世纪前的那场战争感兴趣,只看好莱坞电影恐怕会是有害的。去除单一意识形态的遮蔽,图书馆(包括电子图书馆)的史料,会告诉我们更多。

今年4月30日,是越战胜利40周年的日子。这场距离我们并不遥远的战争却因时空的间隔而显得陌生,关于它的历史和想象对于不少影迷而言是来自于好莱坞电影的,可电影没有告诉你的或许更多。

1993年,闯荡好莱坞的中国演员陈冲和邬君梅参演了奥利弗斯通导演的“越战三部曲”最后一部《天与地》。当时,她们已经在好莱坞闯出一片天,所取得的成绩足以羞煞如今那几位想方设法去奥斯卡蹭红毯的小花。即便如此,她们依然不能选择自己的角色。好莱坞电影中,亚洲女性都是脆弱的、天真的、很容易就上床的,是典型的白人男性全能自恋妄想的投射物。陈冲所演的母亲一角虽然非常出彩,但毕竟是个配角,女主角是由越南女演员饰演的“黎里”,形象与性格完全符合宗主国白种男性的需求:既小巧又性感,既可以提供性服务却又没有性病的“好女孩”。汤米李琼斯饰演的美国军官轻而易举(仅仅是不把对方当作对象)就赢得了越南女子的爱情,而一旦“我能够完全控制她”这样的癔症被打破,他就一蹶不振,直到毁灭。

假如我们同意拉康的那句话:女人是男人的一个症候,那么,这部电影也很能说明美国的症候:不论其中对美国政治有多少批评,它依然是一部将自己放大到对全人类有解救义务的漫画英雄电影,只是复杂一些而已。

包括《野战排》(1986)和《生于七月四日》(1989)在内,对美国政府的批评都没有切中肯綮,相反的,电影深处表达的是一种失望:高大上的“美国梦”的意识形态,去解救被愚昧和邪恶洗脑、残害的越南人民,可对方竟然毫不领情!

“911”之后,奥利弗斯通导演的那部《世贸大厦》(2011)的意识形态逻辑不也是这样的吗?这部美国主旋律电影把攻击全球化金融秩序的象征,转换为对于民主、自由、人权的践踏,等同于向全人类宣战这种把者的攻击等同于德国法西斯的做法,不正是更加剧了ISIS的壮大吗?二战前那种整个社会的平庸之恶在数年间推动的法西斯暴行,和今日极端分子的行为是一样的吗?恰恰是这种混淆,一方面将美国意识形态无限拔高到凌驾于全人类的高度,另一方面却隐瞒了拉登原本正是美国意识形态训练出来的、在阿富汗对抗苏联的武装力量。

好莱坞越战题材电影最讽刺的,是美国大兵都以受害人的形象出现:施暴者在全球观众面前撒娇、装无辜、求安慰,难道不可笑吗?更令人沮丧的,是我们对“电影大师”不假思索的喝彩。这种只为“画面冲击力”而激动,和三流小明星的脑残粉究竟有何区别?以《天与地》为例,电影中亚洲面孔几乎都是负面的、丑陋的形象,问题是,我们看“美国大片”的时候,本身的心态就是仰视的。

今年是越南战争(1955-1975)的纪念之年。如果回顾好莱坞的越战题材电影中较好的几部,或多或少都在说明,以越共为假想敌的越南战争,只不过是用于缝补美国体制系统自身缺陷的一种方式,尤其是它被假托为全人类的、永恒而普遍的利益,掩盖了本身的内核。按照拉康的理论来看,正是这种体制产生了它不敢面对的“过度的超我”(superego excess),因此必须借敌人之名予以摧毁。就像《野战排》主人公最后说的:“我们不是和敌人作战,我们是在和自己作战,敌人就在我们中间。”

《野战排》和绝大多数好莱坞越战电影一样,第三世界只不过是其中的一个布景,越南人,无论是否是“”,他们的生死喜怒哀乐都不重要: 最重要的是白人主角的“纯真之失去”,以及因此导致的创伤记忆。这种创伤是非常任性的:它预设自己的完全无辜,并要求有人为自己的“贞洁”负责:就这一点上来说,难道《野战排》就比《第一滴血》(1982)系列更好吗?同为越战题材,《第一滴血》更简单粗暴,却也更直白,影片本身的色情与暴力正是这场战争的特征,面无表情,一身肌肉的兰博,内心却非常的脆弱,原著中他死掉本来顺理成章,结果资本逻辑的诉求一再需要拍续集,最终毁掉了这个角色。

世人在说《野战排》的时候,常常拿斯坦利库布里克的《全金属外壳》(1987)与之比较,同为越战题材,都是讲大学生新兵入伍受训到越南上战场,最后沦为炮灰或身心俱伤的过程。比较这两部电影艺术成就的高下其实是没有意义的。看看库布里克的那些电影,会感觉他是游离于好莱坞之外的,也不难发现他的反极权主义与反乌托邦思想的脉络,难怪他对英国如此心仪,连《洛丽塔》都要跑到英国去拍摄。《全金属外壳》更像是一个关于战争的寓言,越战的符号并没有那么突出。然而,与《野战排》比起来,《全金属外壳》无疑更为有趣:《全金属外壳》中的“小丑”明显不同于《野战排》中的泰勒,他不是什么“小清新”,也没有那些罗曼蒂克的美好想象,也不会将自己的不幸或悲惨人生归咎于他人:影片展示的是他认识自己是一个“天生杀人狂”的过程,唯有如此,他最后果断给了受伤的女越共一个了断,才显得人性之真实。影片前半部展现的都是对新兵的规训与惩罚,不也是《全金属外壳》的高明之处吗?这比去描绘西贡的“异国情调”,无疑聪明得多。如齐泽克所说,粗口是加深“群众友谊”的良好方式,这部影片中的教官的粗口之丰富,算是英语电影里令人叹为观止的,它既生动说明,不管何种意识形态,都妄想运用同一种的象征秩序消灭对方,例如问候对方元首的亲人等等;另一方面也说明美国发动这场战争本身的黑暗与,就像弗洛伊德所说的,“撒旦之爱在最黑暗的中心显出其轮廓。”

罗伯特德尼罗主演的两部越战题材电影,《猎鹿人》(1979)与《出租车司机》(1976)的共同策略则是:救赎。也正是这两部电影奠定了罗伯特德尼罗在世界影坛的地位。

马丁斯科塞斯执导的《出租车司机》,编剧是著名的保罗施埃格,他也是《美国舞男》等重要电影的导演。《美国舞男》同样是一部关于救赎的电影,有陀思妥耶夫斯基《罪与罚》的影子。《出租车司机》中的越战特拉维斯回国后以开夜班出租车为业,看到的都是肮脏黑暗的一面,欲望也没有合适发泄的通道,以观看。他将自己的不顺归咎为总统候选人,并锻炼体能,伺机刺杀。与朱迪福斯特扮演的雏妓的邂逅改变了这一切:他千方百计救她出火坑,最后为她大开杀戒。结局却发生了大反转,最后他被当作了除恶扬善的英雄。然而,他拒绝了这种加冕,并依旧开着出租车,消失在暮色中。

特拉维斯与兰博类似,战争的创伤记忆与战后的失意在某种程度上促成了他们的反社会人格,他们都需要有人为自己“纯真的失去”买单,并利用在越南战场学到的技能去对抗想象中的那个债主。不同的是,雏妓的出现让特拉维斯看到了自己的“失去的纯真”。这实际上是他的一根救命稻草:拯救这个丧失了童贞的小女孩,正是他尽最大努力挽回自己“失去的纯真”。因此,皮条客对小女孩的再次挟持,是对他自我拯救的再次重创,这也是为什么他会不惜一切代价,拼了命也要和这帮人决一死战:这正是他唯一救赎自己,从噩梦中醒来的机会,为此,他准备同归于尽。

这种拯救和《麦田里的守望者》中的那种拯救并不是一回事,它更多是自我救治。而是否被治愈我们不得而知:对于特拉维斯来说,看到肮脏的图像其实是他的需要,他需要指控想象中的那个阶级虚伪、伪善,是他们将自己拖进越战泥沼他和中产阶级女子贝希的恋爱注定不会成功,因为他并非真的有那么爱这个女孩。他带她去看的色情片,其潜台词是,你没啥可装的,不也这样吗?这也是为什么最后当贝希对他产生了好感,他却果断拒绝的原因。最后特拉维斯消失在穷街陋巷的黑暗中,也印证了我们前文所说的,本来这就是美国体制自己制造出来的,意欲消灭、却无法消灭的那一部分。

最具现实讽刺意味的,是美国上流社会青年欣克利在一连看了17遍《出租车司机》后,疯狂迷恋片中的雏妓扮演者朱迪福斯特,在向她求爱未果之后,于1981年3月30日刺杀美国总统里根,上了头条。这几乎就是那个“为失去的纯真复仇”欲望在现实中的实现,复仇的对象当然是美国意识形态的代表,即美国总统。而从医生的鉴定来看,欣克利正是现实中癔症的大爆发。

作为第一部真正有着重大意义的越战题材电影,《猎鹿人》的立意非常明显: 猎杀与被猎杀。这部长达180分钟、拖沓、沉闷的电影,在1978年一举拿下5项奥斯卡金奖,连第一次担纲大戏的梅丽尔斯特里普都获得了提名,票房大卖,放在今天大概是不可思议的吧。

猎杀与被猎杀,俄罗斯轮盘赌,边远地区俄裔炼钢工人,这三个关键词和越战结合在一起,就上演了一出关于战争猎杀、创伤记忆及关于救赎的游戏。《猎鹿人》的意义在于,这是第一部深入、严肃反思越战创伤的电影,蓝领阶级、意识形态、少数族裔,在看似缓慢的剧情下隐藏着非常丰富的问题意识。 剧中三个俄裔青年,麦克、斯蒂文、尼克是打猎的好基友,三人同去越南战场,遭遇越共俘虏,被迫玩一种以手枪爆头为赌注的俄罗斯轮盘赌。在经历了惨绝人寰的创伤记忆后(越南和越南人都以非常负面的、残暴的形象出现),只有性格最为沉着坚毅的麦克安然还乡,斯蒂文残废,尼克身陷西贡赌场,无法自拔。麦克冒险返回西贡,想把尼克救出来,为此再一次玩起那种俄罗斯轮盘赌。而尼克在这次轮盘赌中输掉了性命:其实他留在西贡,就是要以自虐的形式摧毁战争的创伤记忆(因为这场战争给他最大的创伤就是这种残酷的赌博),并希冀在这种看似赌博,实则凶残的杀人游戏中死去。把越战等同于杀人游戏的观点,看上去好像很深刻而有哲理,并且在商业运作上也很成功,甚至衍生了“猎鹿人”游戏产品,却遮蔽了对越战进行更深刻反思的可能性。

或许,弗朗西斯科波拉导演的《现代启示录》(1979)是迄今最有价值的一部越战题材电影。这个故事脱胎于波兰裔英国作家约瑟夫康拉德的中篇小说《黑暗的心》(1899)。《黑暗的心》在西方文学经典中有很高的地位,讲的是大英帝国殖民主义时期,一个白人被派往非洲内陆的贸易站担任经理,他竟然在这个“野蛮部落”成为实际上的独裁君主,受到“食人族”的崇拜,而实际上他在给国际消除野蛮习俗协会(International Society for the Suppression of Savage Customs)写的报告中却叫嚣:“消灭所有的畜牲!” 他后来因为染疾,在被运送回国的途中死去,死前不断地说,恐怖啊,恐怖啊。

弗朗西斯科波拉几乎原汁原味地保留了康拉德的故事,并直接道出了越战的实质和秘密。故事讲的是越战期间,威拉德上尉接到命令,要找到脱离了美军的科茨上校,科茨在越南境内建立了一个独立王国,推行着野蛮、血腥的残暴统治,威拉德接到的命令就是把他带回来或者是杀了他。最后威拉德落入了科茨的手中。科茨本可以杀死威拉德,但他却借助威拉德的手完成了渴望已久的死亡,而威拉德也深深地体会到了人类心中的黑暗,当土著们跪倒在他面前,他实际上已取代了科茨。面对这种黑暗和恐怖,威拉德惊骇地逃离,他不想成为下一个科茨。

故事的重点在于,向威拉德交待任务的将军说,“这一切从没发生过。”一语道破天机,当局早已知晓,却拒绝承认,因此必须除之而后快。将军们要除掉的,正是我们前面所说的,美国的体制本身必然导致的“过度的超我”。马龙白兰度扮演的科茨,是自己真正的主人,也是弗洛伊德所谓的不受任何约束的“原初父亲”。片中只有他能够面对那种残酷的黑暗,这种残酷的黑暗就是:我正在为民主、自由的事业做着肮脏、卑鄙的勾当,这事情总有人要做,那么就让我来吧。在这种认同里,有一种自认英雄的姿势只有马龙白兰度能演得出来这种英雄的姿势,而不是演成一个精神病患者。而一旦他在这种民主表象中识别出深刻的欺诈性,就知道自己再也没有存在的必要,并借他人之手终结了自己。

话又说回来,假如我们真的对半个多世纪前的那场战争感兴趣,只看好莱坞电影恐怕会是有害的。去除单一意识形态的遮蔽,图书馆(包括电子图书馆)的史料,会告诉我们更多。

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